Ян_Валентинович (ja_va) wrote,
Ян_Валентинович
ja_va

Categories:

Постмодернизм, или логика позднего капитализма

Предворяя этот пост, я хочу напомнить, что несколько месяцев назад меня спрашивали, о чем это я говорю, и что это такое нам рассказывали в Оксфорде, какие тайны, которые меня заставили изменить взгляд на многие вещи? Вот, это один из ответов. У кого хватит терпения и интереса прочесть - начнут понимать, о чем именно шла речь.



Чтобы лучше связать теории Арватова с сегодняшним днем лучше всего обратиться к теории постмодернизма.

Но, собственно, первый вопрос который возникает в таком случае - что же такое постмодернизм?

Сам по себе термин "постмодерн" вошел в употребление невероятно рано - уже в 1870-годы (Best and Kellner, Postmodern Theory: Critical Investigations. London, 1991), хотя его современное понимание сложилось не ранее 50-х и 60-х годов XX века. В частности, его можно встретить под термином "новая чувствительность" в работе Сюзан Сонтаг (Sontag, Suzan. Against Interpretation. New York,1966). Эта чувствительность - чувствительность бунта против канонизации авангардистской революции модернизма; это атака официальной позиции модернизма, его канонизации в музеях и академиях, его превращения в высокую культуру современного капитализма. Здесь - грусть по замене того богемного, шокирующего эффекта который имел в свое время сам модерн, его способности выводить из себя представителей "среднего класса". Перестав быть маргиналами буржуазного общества работы Пикассо, Джеймса Джойса, Виргинии Вулф, Бертольда Брехта не только перестали шокировать, они сами стали классикой, вошли в каноны. Культура модерна, таким образом, превратилась в буржуазную культуру.
Как сказал об этом Фредерик Джеймисон:

"Это, безусловно, одно из наиболее правдоподобных объяснений появления постмодерна, поскольку молодое поколение 1960-х с этого момента перешло к конфронтации с бывшими оппозиционерами из числа модернистов, сочтя их "мертвыми классиками", которые, если привести слова Маркса сказанные по иному поводу, "давят как кошмар на мозги живущих" (Маркс, из "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта")

(Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 1984, p.56)


В современном своем понимании термин "постмодернизм" окончательно сложился под влиянием произведений таких авторов, как Жан Франсуа Лиотар, Жан Бодрийяр и Фредерик Джеймисон. В своей работе "Состояние постмодерна" (1979) Жан-Франсуа Лиотар определяет его как "недоверие к метарассказам" - к грандиозным темам, которые описывают процессы, происходящие в обществе с той или иной точки зрения. Как пример таких тем, или метарассказов, можно привести Марксизм, христианство, "научный прогресс". Применив метод дискусного анализа к феномену постмодерна, Лиотар приходит к выводу, что метарассказы оперируют способом включения и исключения, контролируя и определяя гетерогенезис в организованные поля, всегда стремясь к заглушению иных точек зрения, иных рассказов, во имя неких "универсальных принципов" либо общих целей (Лиотар, Ж.Ф. Состояние постмодерна. - La condition postmoderne / Шмако Н.А. (пер.) с фр.. — СПб, 1998). Ключевое значение здесь для Лиотара играет роль научного дискурса, значение которого в качестве мета-рассказа с конца Второй Мировой войны все более ослаблялось - на сегодня он более не воспринимается как ведущий человечество в направлении абсолютного знания или абсолютной свободы. То же можно заметить и в отношении роли образования в обществе. В обоих случаях мы наблюдаем переход от цели в виде поиска истины и идеала к созданию годных для экономики навыков и результатов. Знание перестало быть целью, и превратилось в средство. От вопроса "Соответствует ли это истине?" мы перешли к вопросам "Какая от этого польза?", "Сколько это стоит?" и "Можно ли это продать?". Лиотар видит в современной поп-культуре постмодерна культуру "чего прикажите?", культуру "чего попроще", где вкус не играет роли и деньги являются единственным определителем ценности.

Жан Бодрийяр, в свою очередь, определяет постмодернизм как мир "симуляций" или "гиперреальности". По его мнению, капиталистические демократии Запада перестали функционировать как экономики устроенные с целью производства вещей, и превратились вместо этого в экономики устроенные с целью производства имиджей и информации, или общество, тип которого Бодрийяр определяет как "симулякр", - идентичная копия с оригинала, где оригинал отсутствует. При этом Бодрийяр использует к своей работе "Симулякры и симуляция" в качестве эпиграфа слова, которые он приписывает Экклезиасту:

"Симулякр — это вовсе не то, что скрывает собой истину, — это истина, скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина."
(Экклезиаст)

(Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция)


В мире постмодерна, считает Бодрийяр, разница между "симулякром" и "реальностью" постоянно обрывается; реальное и воображаемое бесконечно сталкиваются друг с другом. В результате возникает гиперреальность - реальность и симуляция воспринимаются как единое целое. Гиперреальность - характерная черта постмодернизма. В возникающем мире реальные люди делают брачные предложения персонажам мыльных опер; актеры, играющие отрицательных героев телесериалов оказываются атакованы на улицах случайными прохожими, а телевизионные "адвокаты" и "врачи" регулярно получают письма с просьбами о профессиональной помощи.

В своем объяснении феномена "постмодерна" Фредерик Джеймисон обращается к марксизму: с его точки зрения, постмодернизм это, прежде всего, "культурное доминирование" транснационального капитализма в своей поздней стадии. Три стадии развития капитализма по Джеймисону это "рыночный капитализм", "монопольный капитализм" и "поздний, или мультинациональный капитализм". Третья стадия представляет собой вливание капитала в его чистой форме в те сегменты общества, которые ранее не являлись коммодифицированны. Такое деление основано на модели, разработанной Реймондом Вилльямсом, у которого развитие любой данной социальной формации включает в себя три культурных элемента - "доминирующий", "возникающий" и "остаточный", а движение от одного исторического периода к другому происходит не как результат полного разрушения одной из культурных стадий, с полной заменой ее на другую. Вместо этого исторический переход может быть совершен в виде подвижки разных составляющих культурных стадий. Таким образом в социальной формации одна стадия может сосуществовать с другой но на разных условиях подчинения. На основании этого Джеймисон делает вывод, что в качестве "культурной доминирующей" на стадии позднего мультинационального капитализма выступает постмодернизм, при элементах модернизма сохранившихся в качестве "остаточного", но с неясной "возникающей".

Джеймисон разделяет три элемента постмодернизма, вызывающие разрыв временного континуума и фрагментацию реальности, и как результат приводящие к разорванному восприятию настоящего:

1) Пастиш
2) Бездонная интертекстуальность
3) Шизофрения

Пастиш, согласно классификации Джеймисона, это

"вариант пародии, имитация определенной маски, разговор на мертвом языке: но это нейтральная практика такой имитации, лишенная внутреннего содержания пародии, ее сатирического содержания, лишенная усмешки и понимания того, что параллельно ненормативному языку такой пародии существует некая здоровая, нормативная форма языка. Таким образом пастиш - это пустая пародия"

(Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Post-contemporary interventions) Duke University Press, 1984. с.65)


Свое выражение пастиш находит в культуре цитат, или культурной традиции порожденной предыдущими культурными традициями. Это, таким образом, "культура плоскости, отсутствия глубины, новый тип поверхностности в самом буквальном смысле' (указ. соч. с 60). Как пример пастиша Джеймисон приводит "фильм-ностальгию", какими, например, можно считать "Обратно в будущее" и "Сердце ангела", с его возвращением в атмосферу Америки 50-х годов. По словам Джеймисона

"для американцев во всяком случае, 1950-е годы остаются привилегированным утраченным объектом желаний - не только как стабильность и благополучие pax Americana, но и как период изначальной наивной девственности контр-культурных импульсов раннего рок-н-ролла и молодежных группировок"

(там же, с.67)


Фильмы-ностальгия, говорит Джеймисон, действуют в двух направлениях - они охватывают и возрождают атмосферу и стиль прошедшего, и одновременно с этим охватывают и возрождают сам стиль просмотра. Что особенно важно, так это нежелание таких фильмов охватить или возродить "действительное" прошлое; они всегда ограничиваются элементами мифа или стереотипов о прошлом. Таким образом они представляют нам своего рода "фальшивый реализм". Здесь же можно упомянуть такие фильмы, как "Криминальное чтиво" или "Убить Билла".

Неспособность возродить прошлое относится и к другому элементу постмодернизма, а именно - шизофрении. Джеймисон использует этот термин в том смысле, который впервые придал ему Лакан для обозначения языкового нарушения, провала временного отношения между обозначителями. Для шизофреника время - это не непрерывный процесс (прошлое-настоящее-будущее), а постоянное настоящее, только изредка нарушаемое вмешательством прошлого или возможностью будущего. 'Вознаграждением' за потерю привычного самоощущения (ощущения себя как находящегося внутри временного континуума) является усиливающееся ощущение настоящего. Джеймисон объясняет это так:

"Обратите внимание, что по мере разрыва временных связей, явления настоящего становятся все отчетливей, все 'материалистичней': мир перед шизофреником проявляется с увеличивающийся силой, внося с собой таинственный и давящий накал аффекта, светящийся галлюциногенной энергией. Но то, что для нас может показаться желательным явлением - усиление нашего восприятия, либидная или галлюциногенная интенсификация нашего обычного существования или привычного окружения - в данном случае ощущается как потеря, как "нереальность"

(там же, с.120)


Назвать культуру постмодерна шизофреничной равноценно утверждению, что она утратила свое ощущение истории, ощущение разделения между прошлым и настоящим. "Временная" культура модернизма у Джеймисона уступила свое место "пространственной" культуре постмодернизма.

Основное утверждение Джеймисона, однако, заключается в том, что постмодернизм это безнадежно коммерческая культура. В отличии от модернизма, критически относившегося к коммерческой культуре капитализма, постмодернизм не сопротивляется, а "повторяет и воспроизводит - переутверждает - логику коммерческого капитализма" (указ. соч. с. 125). Он формирует основную часть процесса, в которой "эстетическое производство ... становится неотъемлемой частью общего процесса коммодификации" (с.56) Культура более не является идеологией, за которой скрывается экономическая деятельность капиталистического общества; она сама по себе становится экономической деятельностью, вероятно, важнейшей экономической деятельностью из всех. Изменяющееся положение культуры в состоянии оказать значительный эффект на культурную политику. Теперь уже нельзя воспринимать культуру как явление идеологического порядка, вне материальное отражение экономической реальности; мы наблюдаем не просто коллапс всякого отличия высокой и низкой культуры, но коллапс различия области культуры и области экономики.

Постмодернизм, согласно Джеймисону, блокирует само понятие социальной трансформации общества. Здесь он, безусловно, обращается к традиции критики поп культуры Франкфуртской школой. Исчезновение различия между высокой и низкой культурой, характерное для постмодернизма, по мнению Джеймисона было достигнутo за счет сокращения т.н. 'критического пространства' модернизма. Уничтожение критического пространства - не результат исчезновения культуры, напротив, оно было достигнуто методом

""взрыва": хулиганского расширения культуры по всей социальной сфере, вплоть до того состояния, когда все, что включает в себя наша общественная жизнь, от экономической ценности и государственной власти до повседневных действий и самой структуры нашей психики можно сказать стало "культурным" в некоем оригинальном и недопустимом до сих пор смысле"

(там же, с. 89)


При постмодернизме, считает Джеймисон, критическая дистанция стала невозможна; это культура, в которой сами разговоры о "включении" или "ко-оптации" не имеют смысла, поскольку нет того критического пространства, которое могло бы быть включено или ко-оптировано. Гроссберг в своей работе так говорит о позиции Джеймисона:

"Массы... остаются немы и пассивны, культурные куклы, обманутые доминирующей идеологией, следующие за лидером как единственным, кто еще способен понять идеологию и воссоздать подлинный смысл того, что означает сопротивление. В лучшем случае, массы способны проявить невозможность своей реакции. Но без критика они не в состоянии услышать свои собственные вопли о безнадежности. Безнадежными они и остаются, как минимум до тех пор, пока некто со стороны не даст им необходимые ориентиры для понимания и критические модели для сопротивления"

(Grossberg, L. It's a Sin: Essays on Postmodernism, Politics and Culture. Sydney, 1988. p.174)




Вне всяких сомнений, изначальный постмодернизм конца 50-х и начала 60-х годов был отчасти реакцией на элитизм модернизма. Основным в его появлении можно считать отрицание понятия "высокая культура" как и вообще разделения культуры на "высокую" и "низкую". Определение культуры, данное Мэттью Арнольдом, - культура это " все лучшее, что подумано и сказано" оказалось заменено определением Вильямса, у которого культура - это не более, чем "способ жизни в целом".

Так, один из первых теоретиков движения постмодерна, Лоренс Алловей (Lawrence Alloway), пояснял это следующим образом:

"Зоной соприкосновения явилась городская масс-культура - фильмы, реклама, научная фантастика, поп-музыка. Мы не испытывали никакого неприятия к коммерческой культуре, существовавшего среди интеллектуалов, а принимали ее как факт, обсуждали в деталях, и радостно потребляли. Результатом наших дискуссий стало извлечение поп-культуры из раздела "бега от действительности", "чистого развлечения", "расслабления" и серьезного ее обсуждения"

(цитата по Frith and Horne, Art into Pop. London, 1987. p.104)


Одной из ключевых фигур нового движения вскоре стал Энди Уорхолл. По мнению Уорхолла, "коммерческое искусство - это настоящее искусство и настоящее искусство - это коммерческое искусство", а "настоящее" искусство можно определить всего лишь "вкусом (и богатством) правящего класса данного периода" (там же, 109).

Интересно в этом смысле мнение Гуйссена, который в своей работе говорит о связи между американским пост-модернизмом и европейским авангардом. С его точки зрения всю американскую контркультуру можно считать "завершающей главой в традиции авангардизма" (Huyssen, A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. London, 1986, 195).

И вот здесь мы возвращаемся к Арватову и его сходству с Миллером, о которых говорилось в прошлый раз. Возможно ли, чтобы марксисты-авангардисты, производственники начала 20-х годов оказались в одной команде с современными адептами постмодернизма? Не только возможно, но и вполне естественно. Подчиняясь одной и той же логике разрушения дискурсов, нивелирования культуры и уничтожения различий, авангардисты продолжали линию, начатую именно буржуазной цивилизацией. Сами того не ведая, они вносили в общество элементы позднего, транснационального капитализма, капитализма, который разрушает само понятие "различия". Этот капитализм может найти свое проявление в самой практике социализации труда, если труд этот оказывается отчужден. Идеологическая эксплуатация гораздо эффективней и тоньше, чем эксплуатация элементарно экономическая, хотя меж ними и существует сегодня тесная связь. О том, какое выражение это нашло в странах т.н. коммунистического блока после коллапса коммунистической идеологии мы поговорим в следующий раз.


Tags: культурология, философия, экзамены
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments